Fundación Sin Fines de Lucro
Declarada de interés especial por la Legislatura del Gobierno de la Ciudad

	Exhibición n° 6344       			                             Lunes 26 de abril de 2004
Temporada n° 51                                                                                   Cine COSMOS

SOMBRAS DEL MAL (Touch of Evil, EEUU-1958) dirección: ORSON WELLES. Argumento: novela “Badge of Evil” de Whit Masterson. Guión: Orson Welles y (sin figurar) Paul Monash. Fotografía: Russell Metty. Dirección artística: Robert Clatworthy, Alexander Golitzen. Decorados: John P. Austin, Russell A. Gausman. Música: Henry Mancini. Montaje: Aaron Stell, Virgil Vogel, Edward Curtiss. Asistente de dirección: Phil Bowles, Terence Nelson. Sonido: Leslie Carey, Frank Wilkinson. Vestuario: Bill Thomas. Maquillaje: Bud Westmore. elenco: Charlton Heston (Ramón Vargas), Janet Leigh (Susan Vargas), Orson Welles (Hank Quinlan), Joseph Calleia (sargento Menzies), Akim Tamiroff (Joe Grandi), Joanna Cook Moore (Marcia Linnekar), Ray Collins (fiscal Adair), Dennis Weaver (manager del Motel Mirador), Valentin de Cargas (Pancho), Mort Mills (Al Schwartz), Victor Millan (Manolo Sánchez), Lalo Ríos (Rosto), Michael Sargent (el muchacho), Phil Harvey (Blaine), Joi Lansing (rubia), Harry Shannon (jefe Gould), Marlene Dietrich (Tanya), Zsa Zsa Gabor (propietaria del club nocturno), Joe Basulto (matón), Yolanda Boroquez (Bobbie), Eleanor Corado (Lia), Joseph Cotten (médico de la policía), Domenick Delgarde (Lackey), Jennie Dias (Jackie), John Dierkes (policía), Mercedes McCambridge (líder de la banda), Arlene McQuade (Ginnie), Ken Miller, Ramón Rodríguez, Gus Schilling, Wayne Taylor, Rusty Wescoatt, Dan White, Keenan Wynn. Productor: Albert Zugsmith. Delegado de producción: F. D. Thompson. Productora: Universal. Duración original: 105’. 
Producción versión 1998: Rick Schmidlin. Supervisión: Jonathan Rosenbaum. Montaje versión 1998: Walter Murch. Edición sonido 1998: Richard LeGrand, Jr., Harry Snodgrass.  
	Este film se exhibe por gentileza de Luis Pérez Endara.

El film 
En octubre 1998 se estrenó en el Film Forum de Nueva York una nueva versión del film Sombras del mal (Touch of Evil, 1958) de Orson Welles que se presenta como la más cercana a las intenciones originales del director. Esta pretensión se apoya en un complejo proceso de restauración y reedición basado en un detallado memorándum de 58 páginas que el realizador envió a Edward Muhl, jefe de producción de la Universal, luego de que éste decidiera no sólo modificar el montaje sino también agregar algunas escenas filmadas por otro director.
Sombras del mal fue el primer film que Welles dirigió en Estados Unidos desde Macbeth (1948) y también el último que hizo para un estudio de Hollywood. Su estreno tuvo lugar a principios de 1958 con una duración de 93 minutos y un montaje final del cual Orson Welles deslindó toda responsabilidad. A mediados de los años setenta un archivista encontró otra versión del film, de 108 minutos de duración, que fue erróneamente considerada hasta ahora como el corte concebido por el realizador. Leonard Maltin, Pauline Kael y otros críticos destacados contribuyeron a diseminar el error de modo tal que esta nueva versión fue la única que se editó en formato de video.
En 1995 el productor Rick Schmidlin concibió un proyecto atractivo pero improbable: conseguir autorización de la Universal para reconstruir por fin la película que Welles había imaginado, utilizando el citado memo del realizador como guión técnico. Contra todo pronóstico, las actuales autoridades del estudio aceptaron reparar pasados errores, seguramente tentados por la remota posibilidad de volver a hacer dinero con un montón de latas de película amortizada
En 1956 Welles regresó a los Estados Unidos para protagonizar en New York su propia producción de King Lear, papel que ya había encarnado para la versión televisiva de Peter Brook. De nuevo en Hollywood por primera vez desde 1948, Welles aceptó un papel en Man in the Shadow, un western con Jeff Chandler para la Universal. Poco tiempo después recibió "un guión muy malo", sobre un detective corrupto de San Diego, para que considerara su posible participación como actor. El film se llamaría Badge of Evil (La insignia del mal) y el estudio quería que su protagonista fuera Charlton Heston, quien se mostró un tanto reacio a aceptarlo debido a que se trataba de un film menor y con pocas probabilidades de éxito. En una entrevista publicada en la revista especializada Take One en agosto de 1971, Heston manifestó que cuando supo que Welles estaba contratado como actor sugirió de un modo bastante persuasivo que le fuera ofrecida también la dirección. Con tal de no perder a Heston, cuyo potencial en taquilla era entonces muy importante, el estudio aceptó y Welles impuso como condición que le permitieran reescribir el guión. La respuesta fue afirmativa siempre y cuando Welles aceptara sólo el pago que se le había ofrecido como actor y que la reescritura no retrasara el inicio del rodaje.
(...) La historia sufrió numerosas modificaciones desde su publicación en 1956 hasta su adaptación a la pantalla grande. La novela Badge of Evil de Robert Wade y William Miller (impresa bajo el alias de Whit Masterson) narra la historia de una pesquisa policial rutinaria que termina en una investigación mayor sobre corrupción policial y está escrita casi totalmente desde el punto de vista del protagonista, el detective Michael Holt. A diferencia de Vargas, éste es anglosajón y, aunque está casado con una mexicana, el racismo no es un tema en la novela. La trama gira en torno al héroe y todos los personajes secundarios -incluido el detective Quinlan- tienen poco desarrollo independiente. La adaptación que Paul Monash hizo para la Universal constituye un segundo paso interesante porque contiene ya algunas modificaciones que Welles conservó: el papel del detective corrupto se agranda y el conflicto entre ambos policías adquiere una dimensión central en la medida en que ambos se convierten en una mutua obsesión. Otro cambio importante de Monash consistió en convertir en culpable al joven sospechoso de poner la bomba. En la novela, Quinlan planta la evidencia para inculpar a un sospechoso que resulta inocente. Este cambio será fundamental en el guión de Welles para sostener ese tratamiento moral ambiguo y contradictorio que contribuyó a hacer de Sombras... un policial fuera de lo común.
El guión técnico de Welles se consideró perdido hasta que John Stubbs, un investigador de la Universidad de Illinois, lo encontró en una colección privada. A partir de su hallazgo, Stubbs escribió un artículo comparando las cuatro versiones de la historia: la novela, el primer guión de Paul Monash, el guión de Welles de febrero de 1957 y el film terminado en sus dos versiones. A partir de ese trabajo queda claro que los cambios introducidos por Welles al guión original se orientaron a transformar lo que debía ser un policial rutinario en un film perturbador, que Paul Schrader calificó como el epitafio del noir, y que a la vez trasciende y respeta los límites del género. "Fue un trabajo muy duro" -dijo Welles acerca de la reescritura - "porque todo tenía que hacerse, toda una nueva historia. Había sólo una buena situación básica sobre un detective con un buen historial que planta evidencias porque sabe que alguien es culpable, y además tiene razón". En apenas ocho días, Welles introdujo numerosos cambios en el material heredado. Muchos fueron sólo pequeñas modificaciones con la intención de dar mayor consistencia narrativa a la historia, pero dos ideas suyas en particular, fueron cruciales: la introducción del tema del racismo norteamericano y la decisión de abrir el punto de vista narrativo incluyendo el de otros personajes. Welles trasladó la historia desde el sur de California a Los Robles, un pueblo imaginario en la frontera con México donde la cuestión del racismo es particularmente intensa. Aunque conservó el matrimonio interracial de la novela, modificó la nacionalidad de sus integrantes: en su versión, la mujer es anglosajona y el hombre mexicano. Esto tiene una evidente intención repulsiva ya que, de acuerdo con el particular doble discurso del racismo norteamericano, no está mal visto que un hombre sajón elija una pareja latina, porque -ya se sabe- las mujeres latinas son más apasionadas y voluptuosas. En cambio, lo contrario -que una mujer sajona elija a un mexicano- es tomado como una amenaza a la virilidad anglosajona. En cuanto al punto de vista, Welles no se circunscribió al del personaje de Vargas sino que decidió construir la narración a partir de las situaciones que viven los tres personajes principales: Vargas, Susan y Quinlan. Esto lo obligó a concebir un montaje complejo donde las tres historias se entrecruzan constantemente y los cortes se suceden a un ritmo muy intenso.
Durante el rodaje, Welles siguió el guión con bastante fidelidad aunque efectuó algunos ajustes, sobre todo en relación a la caracterización visual de Quinlan, al lucimiento de Marlene Dietrich como la madama y al de Dennis Weaver como el sereno del motel. El personaje de Weaver -por entonces muy popular gracias a la serie televisiva La ley del revólver- está basado en el clásico tonto shakespeareano y fue completamente improvisado por el actor. Pero el agregado cinematográfico más interesante está dado por el empleo de las tomas largas o planos secuencia, que en ese momento de su carrera ya eran una marca de estilo narrativo. Dos planos secuencia ocurren durante el interrogatorio de Sánchez, el supuesto culpable del asesinato: el primero dura 5'23" y el segundo, 5'33". Con ellos logra producir una sensación de claustrofobia y confinamiento en un pequeño departamento donde hay nueve personajes iluminados desde abajo -lo que produce numerosas sombras- y tomados con un gran angular que obliga a mostrar el techo del decorado y encerrarlos aún más en los límites del cuadro. Pero es el plano secuencia inicial el tour de force que colocó al film en todos los manuales de realización cinematográfica. Aunque la escena fue reescrita por Welles y planificada con precisión matemática, ni la dificultad de su realización ni la claridad de Welles para exponer sus objetivos narrativos evitaron que el estudio la modificara superponiéndole los títulos de crédito y colocando la melodía de Henry Mancini en un primer plano sonoro, contra la voluntad explícita del realizador.
La filmación transcurrió sin mayores inconvenientes, salvo por la fractura de un brazo de Janet Leigh y algunas heridas de Welles que se cayó en el canal mientras preparaba la escena final. Cuando terminó el rodaje, en abril de 1957, Welles supervisó el montaje junto con Virgil Vogel, pero cuando se ausentó a causa de un viaje a New York para aparecer en el programa televisivo de Steve Allen, un nuevo montajista fue contratado con expresas instrucciones de trabajar solo. Para el momento en que Edward Muhl decidió ver el primer corte, Welles estaba en México trabajando en su Don Quijote y no pudo responder a sus objeciones respecto del montaje de varias escenas que Muhl consideró de difícil comprensión por alternar demasiadas líneas argumentales. Se designó entonces a un nuevo montajista y se decidió que debía agregarse un día de rodaje para hacer algunas escenas clarificadoras. También se decidió que Welles no haría ese trabajo. Heston escribió entonces al realizador para contarle lo que estaba sucediendo y éste le respondió, en términos duros, que si cualquier otra persona manipulaba el material, el film se resentiría de un modo irreversible. Heston canceló con su propio dinero (8000$) el día de rodaje adicional pero luego de algunas idas y vueltas legales se encontró en una posición difícil y volvió a consultar a Welles. Su respuesta no se hizo esperar: "Por lo que escucho, Janet y tú se están volviendo más cooperativos a cada minuto. Quiero recordarte que lo que está ocurriendo es la ruina total de nuestra película. (...) Te imploro que domines tus instintos pacificadores y mantengas una posición distante y no comprometida. Y eso va también para Janet, maldición. En una palabra, mantén la boca cerrada." Cuando Welles vio el resultado final, en diciembre de 1957, se desilusionó terriblemente y decidió hacer un último esfuerzo honesto por salvar su film. Así fue que escribió el memorándum de 58 páginas dirigido a Muhl. "En vista de la decisión de negarme permiso para dirigir esas escenas, escribir el diálogo o colaborar en esa redacción o estar al menos presente mientras consideraban el problema, debo, por supuesto, enfrentar la sólida posibilidad de que yo soy la última persona cuya opinión pueda tener algún peso sobre ustedes" dice Welles en el escrito, resignándose de antemano a la inutilidad de su reclamo. Aunque sólo algunas de las sugerencias incluidas en el memo fueron tenidas en cuenta antes del estreno, la precisión con la que Welles es capaz de justificar su posición desde una sólida concepción narrativa, visual y ética ha convertido ese documento en una prueba más de las dimensiones de su talento.
Cuando la Universal estrenó el film en 1958 le dio tratamiento de thriller clase B negándose a enviarlo oficialmente al festival que se realizó en el marco de la Exposición Universal de Bruselas. De todos modos ganó el primer premio y la crítica europea la saludó como el regreso de Welles al nivel de El ciudadano o Soberbia. (...)
	(Paula Félix-Didier en FilmOnLine, nº 37, Buenos Aires, 1999)
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Todas las películas que se exhiben deben considerarse Prohibidas para menores de 18 años.

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