Fundación Sin Fines de Lucro
Declarada de interés especial por la Legislatura del Gobierno de la Ciudad

	Exhibición n° 6435       			                      Lunes 24 de octubre de 2004
Temporada n° 51                                                                                   Cine COSMOS

EL SOLDADO (Le petit soldat, Francia-1960/63) dirección: JEAN-LUC GODARD. Libreto: Jean-Luc Godard. Fotografía : Raoul Coutard. Cámara: Michel Latouche. Música : Maurice Leroux. Montaje: Agnès Guillemot, Lila Herman, Nadine Trintignant. Sonido: Jacques Maumont. Continuidad: Suzanne Schiffman. Elenco: Michel Subor (Bruno Forestier), Anna Karina (Verónica Dreyer), Henri-Jacques Huet (Jacques), Paul Beauvais (Paul), László Szabó (Laszlo), Georges de Beauregard (activista), Jean-Luc Godard (hombre en la estación de trenes), Gilbert Edard. Productor: Georges de Beauregard. Productoras: Les Films Georges de Beuregard / Société Nouvelle de Cinématographie. Duración original: 88’. Estreno en Buenos Aires: 25 de julio de 1968.
	Esta película se exhibe por gentileza de Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual (APROCINAIN), en copia nueva obtenida gracias al aporte de las empresas Kodak y Cinecolor.

El film
“Un joven está confuso, lo advierte y trata de encontrar claridad”. Así definió Jean-Luc Godard el asunto del que se trata en El soldadito (estrenada en buenos Aires como El soldado) su segundo largometraje –producido por Georges de Bauregard, figura fundamental de la Nouvelle Vague– y el primero de su trayectoria centrado en un tema de estricta actualidad política. Todavía faltaba mucho para que Godard optara, como lo hizo luego de los acontecimientos de mayo del 68, por la semiclandestinidad cinematográfica, la marginalidad fílmica y el didactismo militante. Pero ya en 1960 el autor de Sin aliento le tomaba el pulso al momento, lo sondeaba, lo escrutaba desde una posición complicada para los compromisos y las demandas de la época. Cosa lógica tratándose del cineasta más “eisensteniano” de la Nouvelle Vague. Cosa lógica pero no fácil. Por eso no es extraño que El soldadito sea una película poco o mal recordada incluso por los godardianos más fervientes, aquellos que han seguido con atención e interés el itinerario del autor a lo largo de los años. 

La ficción y la realidad
Rodado en Ginebra entre abril y mayo de 1960, el film cuenta la historia de Bruno Forestier (Michel Subor), un joven desertor del ejército francés que, bajo amenaza de deportación, termina trabajando para el gobierno como agente encubierto en Argelia. La peripecia central del relato comienza cuando Bruno recibe la orden de matar a un líder clandestino de la izquierda árabe. Al principio, nuestro (anti)héroe duda, pero finalmente, con nula convicción, termina por cometer el crimen político que se le ha encargado. Muy pronto se descubre bajo la atenta vigilancia de los dos bandos en pugna, pero ya es demasiado tarde. Mientras trata desesperadamente de obtener una forma de huir a alguna parte de Sudamérica, es capturado y torturado por miembros de la resistencia argelina. Una línea paralela del relato muestra a la bella y misteriosa Veronique Dreyer (Anna Karina), de la que Bruno se enamora al instante, y cuyo lugar en la intriga política que se desarrolla a su alrededor jamás se sabrá con exactitud. 
En la Francia de la V República, entre De Gaulle y el poujadismo, mucho antes de que el tratado de Evian pusiera fin a la guerra de Argelia recién en 1962, una película como El soldadito parecía abiertamente impresentable. Aunque la guerra propiamente dicha no figuraba en la acción, el gobierno francés prohibió el film, que pudo estrenarse recién en 1963. Los temas del asesinato político y, sobre todo, la práctica de la tortura no eran algo que las autoridades estuvieran dispuestas a admitir públicamente y de lo que se sintieran particularmente orgullosas. Se trataba, sin embargo, de métodos habituales y nada ficticios que Godard ponía por primera vez sobre una pantalla cinematográfica. Pero desde la izquierda también hubo ataques: se le reprochaba al autor que hubiese tomado a un mercenario como personaje central y, lo más grave, la afirmación de que el frente revolucionario argelino (FLN) aplicaba torturas, cosa que lo colocaba en pie de igualdad con la organización paramilitar ultraderechista OAS. Desde ese punto de vista, parecía claro que Godard había mostrado la hilacha: era un fascista. 

Desde el cine
En realidad, la única falta que Godard había cometido era la de adelantarse a su tiempo, situación que volvería a repetirse en varios momentos a lo largo de su carrera. Bien vista, El soldadito no hace sino poner en escena dos temas centrales en la filmografía del autor, y que aparecen frecuentemente asociados: la política y el amor (como en las posteriores Masculino-femenino, 1966, y La Chinoise, 1967). Como siempre en Godard, las convulsiones del presente aparecen reinterpretadas por un modo de pensar y hacer el cine, una teoría y una praxis: el estilo como instrumento de análisis. De ahí, por ejemplo, que El soldadito haya sido fotografiada (en blanco y negro) por Raoul Coutard –colaborador habitual de Godard sobre todo en los años 60– en el mismo tipo de película ultrasensible que se empleaba entonces para los reportajes fotográficos. Esa inmediatez del registro sirve para dialectizar y problematizar la concepción brechtiana que desde siempre ha caracterizado la exposición fáctica que practica Godard. Más tarde el cineasta incorporaría decididamente la influencia de Rossellini en Los carabineros (1963), otra indagación en lo concreto y lo abstracto de la guerra. 
El soldadito fue, además, la primera película de Godard en la que apareció Anna Karina, que poco después se convertiría en la esposa del cineasta y, junto a Jean-Pierre Léaud, uno de los dos rostros actorales emblemáticos de la Nouvelle Vague. Segundo paso del diálogo godardiano entre pasado y presente, diálogo entre cuerpos y entre films, y primer gran acto de amor cinematográfico de Godard hacia su objeto de deseo. La escena en la que Karina baila envuelta en la música de Mozart tiene ecos que se prolongan hasta Tarantino (recordar a Uma Thurman bailando sola en Pulp Fiction). Michel Subor repite su personaje de Bruno Forestier en Beau travail (Claire Denis, 1999), casi 40 años después, en la Legión Extranjera. Íconos que se desplazan de un film a otro, fetiches que se mueven en el interior del cine. Más que un simple juego citacional, la edificación de un corpus, el diseño de un proyecto de cine. 
Esto es lo que Godard jerarquiza en El soldadito. Y es en este contexto –y solo en él– que las metamorfosis y ondulaciones ideológicas del autor encuentran su sentido último como un modo de mejor captar, para analizarlo y comprenderlo, el movimiento del presente, su dinámica interna y sus objetos culturales (del libro de bolsillo al afiche publicitario y, más adelante, de la televisión al video). Más allá del “compromiso” entendido a la manera de Sartre, Godard se sabe tan sumergido en el vértigo de su época que es imposible no expresarla materialmente, en la forma misma de sus películas. En este aspecto, su segundo largometraje sienta el precedente de lo que luego sería la “radicalización” de Godard, y muestra hasta qué punto el cineasta ya era un documentalista de la ficción, en el sentido de incorporar creativamente, artísticamente, informaciones y percepciones provenientes de la realidad a la naturaleza ficcional del relato. ¿Godard “irresponsable”, entonces? Políticamente incorrecto avant la lettre, en todo caso. 

Adentro, afuera. 
En El soldadito, lo político es existencial y lo existencial es político. Hay un trayecto de ida y vuelta, de comunicación entre esos dos polos de la experiencia, de contaminación recíproca, incluso. Es la mezcla entre el “hombre de acción” y el intelectual, cara a Malraux. Y también un poco a imagen y semejanza del propio Godard de los años 60, entre impulsivo y reflexivo. Lo que también habla de una cierta dimensión literaria de esa experiencia: de ahí la necesidad de un relato sin épica, desdramatizado pero novelesco. La sucesión de hechos que propone Godard en la película parece ir en busca de esa dimensión sin perder de vista la singularidad del personaje, sus paradojas y sus contradicciones. Que son las paradojas y las contradicciones de ese momento histórico que Godard filma con su agudo sentido del presente. Para él siempre fue importante instalarse en la cultura de su tiempo, en el “aire de los tiempos”. Pero instalarse de un modo problemático, no fácil, siguiendo la corriente pero al mismo tiempo remando en su contra. Con El soldadito, Godard amenazaba con transformarse en el Bruno Forestier de la Nouvelle Vague: esa era su oscilación, percibida en su momento como peligrosa y ambigua. 
Porque, más allá de los rasgos típicos del cine godardiano, lo importante es que, en El soldadito, todo eso implica, para la posición que Godard tenía en aquel momento, una importante cuota de riesgo que pocos autores recién consagrados suelen estar dispuestos a correr: el enfant terrible del cine francés se estaba exponiendo, ante el mismo público que lo consagró como genio en Sin aliento, con un tema antipático, inquietante, barrido para abajo de la alfombra y querido por nadie. Los años transcurridos desde El soldadito no han hecho sino confirmar que Godard ya era un cineasta incómodo, difícil de manejar, poco tratable. Y esto sucedía mucho antes de que sus intuiciones históricas sobre el devenir del cine –las Histoire(s) du cinéma– armaran escándalo o despertaran admiración. En el contexto del gaullismo, “politizarse” no era lo más recomendable para un joven autor made in Nouvelle Vague; de ahí un cierto desacomodo de Godard con respecto al grueso de la producción cinematográfica francesa de la época y al reclamo del público mayoritario. Esta historia siguió repitiéndose hasta el presente: aun cuando Godard sea visto y percibido, hoy, como una especie de “institución”, se trata de una institución ingobernable, una institución “al margen”. O sea un “autor”, precisamente: alguien que está al mismo tiempo dentro del cine y fuera del sistema cinematográfico, que tiene la capacidad de entrar y salir de él.
(Pablo Ferré en Clásicos de estreno IV, Malba / APROCINAIN, Buenos Aires, septiembre 2003).

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